当生成式人工智能以惊人的速度重构动画产业时，我们似乎站在了一个历史的分水岭上：一边是算法驱动下的效率革命，只需输入参数便能生成流畅的动画序列；另一边则是艺术家指尖与材料的摩擦，堆积时间与汗水的逐帧塑形——这些承载着人类体温的创作，正在被贴上低效的标签。

　　回望十九世纪三十年代，费那奇镜（Phenakistoscope）的发明象征着动画史的序幕。约瑟夫·普拉陶（比利时）和西蒙·冯·施坦普费尔(奥地利)几乎在同一时期发明了这个视觉玩具。观察者可以透过旋转圆盘上的狭缝观看到镜中反射的手绘动画。从旋转的杂耍小人到夸张的惊讶脸谱，这些动画用朴实的线条和变形，承载着人类对运动本质的原始探索。

　　

　　展映作品《施坦普费尔之梦》静帧

　　图中圆盘即费那奇镜

　　十九世纪七十年代末期，英国摄影师埃德沃德·麦布里奇用并排放置的12台摄影机成功拍下了一组奔跑中的马的连续动态。后来，他发明的动物实验镜（Zoopraxiscope），作为电影放映机的重要前身，推动了电影的发明。

　　动画电影在这之后逐渐迎来了蓬勃的发展。一个多世纪以来，在艺术家们大量的创作实践和探索中，赛璐珞动画、偶动画、粉末动画、针幕动画、剪纸动画……一系列动画技法相继被发明，它们有的被广泛运用于动画产业中，有的被少数艺术家深入研究，继而创造出不朽的艺术瑰宝。

　　

　　展映作品《紫色季节》静帧

　　使用罕见的针幕（Pinscreen）制作的动画

　　在生成式人工智能动画追求超高精度、超高效率的当下，这些附着着自然界真实材质的动画并没有退出历史的舞台。相反，它们正在以粗粝的质感和细腻的人性，宣告着它们无可替代的存在价值。

　　在今年“北京展映”的“缤纷动画”单元中，费那奇动画周特别策划了A、B两组动画短片展映节目。既为表达对早期影像发明者们最深的敬意，亦是对材料动画和手工动画在人工智能风暴背景下的再次强调。

　　奥地利作者托马斯·雷诺德纳在《施坦普费尔之梦》中提取了早期费那奇镜上的元素，遵照费那奇镜的发明者施坦普费尔的传记编排，描绘了工业革命之后科技与艺术的发展；日本作者古川taku创作了多组18格无限循环的费那奇镜，向动画的发明者们传递了他遥远的回应；山村浩二的作品《麦布里奇的线》，运用手绘动画表现了电影发明推动者麦布里奇的传奇人生，并对“时间”这一主题进行了深刻的思索。

　　

　　展映作品《麦布里奇的线》静帧

　　纸上手绘动画

　　观众还将欣赏到多部运用了不同技术的动画作品：针幕动画《紫色季节》，沙动画《白色的马》，赛璐珞动画《自恶》，毛毡偶动画《妹妹》，纸上手绘动画《悲惨的奇迹》《杯子里的小牛》，数字手绘动画《鸟声与那漂远的》。

　　还有多件作品运用了作者独创性的技术或特殊的材料：比如利用水晶胶泥制作的定格动画《回》，在锡纸上逐帧刻画而成的《银幕》，用定格的场景结合手绘的角色拍摄而成的《第四面墙》，在亚克力板上用油彩绘制的《夜鹰不是鹰》，在硫酸纸上用炭笔绘制的《缠》，手绘与剪纸动画技术结合的《三只鸟》，以及将在透明塑料片上绘制的角色置于立体空间内拍摄而成的《奇迹酒店》。

　　除了A组最后一件作品——鲍里斯·拉贝的《玻璃屋》，其他作品都没有人工智能的参与。值得庆幸的是，《玻璃屋》仍带有强烈的作者性。这不禁让人思考：运用了人工智能的创作，人类作者的痕迹会如何显现，如何保留。

　　

　　展映作品《奇迹酒店》静帧

　　使用作者独创的技术，让角色的身体呈透明状态

　　无论使用何种技术，手的参与让动画成为了艺术家身体的延伸。或许偶然、或许不可控、或许不完美、甚至有错误。但无法驳斥的是，这些无法被量化的冗余，恰恰构成了艺术品不可复制的灵魂。

　　今天，在人工智能动画的风暴来临之际，我们大可不必陷入被取代的恐慌。且让我们通过这些动画作品，再次感受从艺术家指尖传递而来的温度与生命力。只要我们还拥有感知它们的能力，动画艺术的根基就会一直存续。

　　朱彦潼：动画导演、费那奇动画周总监兼联合创始人。

　　作品《杯子里的小牛》曾获得多个国际奖项，包括KROK大奖、斯图加特青年动画奖等。曾受邀于日本新千岁空港动画节、韩国富川动画节、俄罗斯Big Cartoon动画节、奥地利Tricky Women女性动画节担任中国动画单元策展人及终审评委。监制动画电影长片《向着明亮那方》，获纽约国际儿童电影节最佳长片奖。