努里·比格·锡兰电影大师班回顾：电影将人类从孤独中拯救
时间：2023年4月27日（周四） 16：00——17：30
主题：心灵肖像与世纪的擦痕
主讲嘉宾：努里·比格·锡兰 土耳其导演、编剧
对谈嘉宾：戴锦华 北京大学教授
努里·比格·锡兰
戴锦华：本场大师班是第十三届北京国际电影节电影大师班的最后一讲，非常高兴请到了来自土耳其的导演、编剧努里·比格·锡兰，欢迎锡兰导演。在影片制作过程中，您的创作团队多大？周期多长？早期电影当中的状态是怎样的？有没有发生变化？现在您的创作团队、创作状态是怎样的？
锡兰：我的早期作品和后期作品之间有很大的区别。因为我不是学电影专业的，以前是一个摄影师。同时我是一个孤独且喜欢孤独的人，因此也一直在寻找适合自己的拍摄方式、创作模式。我的第一部电影短片是《茧》，那时候是用胶片拍摄，成本很高。我的第一部电影长片由我自己来掌机，同时还有一位摄影师负责跟焦，但从那时我开始相信，即便在这样的条件下，我也可以拍电影，因此我是以一种很谦虚的态度开始从事这个行业。我没有再去学习电影专业，而是通过多看电影来熟悉这个行业。渐渐的，这种方式让我了解了电影的方方面面。
最初的时候我并不想什么工作都做，但那时不得不那么做。在我拍第二部电影时，工作人员增加到了5人。第三部电影是《远方》，也是5人团队拍摄的。这部影片也入围了戛纳电影节，在那里销售也是我来做的，没有合作方，没有助理，没有销售代理。在戛纳电影节上，我没有见到有哪位导演像我这样自己推销自己的影片。当然，电影的后期也非常重要。通过实践，我把这些工作全掌握了。再后来，我认识的人越来越多，我就逐渐退出了很多工种，把一部分工作转交给其他人，因此我的团队是不断壮大的。直到拍《安纳托利亚往事》这部电影的时候，拍在广袤无垠的大草原上行驶的卡车时，我自己很惊讶：这是我的电影吗？在拍最新几部电影的时候，我的团队已经有40多人。
我的团队的规模在初期和后期之间有巨大的差异。《茧》这部电影的拍摄实际持续了很多年，虽然它是相对简单的一部电影，拍摄了我的父亲母亲。现在我拍摄的时候更有规划，要调度好40多人的团队。我一部电影的拍摄周期相对较长，最后一部影片拍了三个半月。我不太考虑拍摄的成本，我认为在电影拍摄的时候最珍贵的是时间。如果时间拖得太长，灵感就会减少；但是如果拍得太快，一些新的点子又会被扼杀，随着时间的变化，会酝酿出一些新点子。
在拍摄《远方》之前的三部影片，都是使用了35毫米的胶片，非常的昂贵。后来数字技术的发展给我带来了很多惊喜，为演员和导演的创新提供了更多的可能性，这是否会引导电影业走向更好我不得而知，但我认为不应当忘记拍电影的初衷和从胶片开始的那段历程。
努里·比格·锡兰
戴锦华：您仍然用胶片拍电影吗？从哪一部开始完全不用胶片了？
锡兰：大概就是数码摄像机一出现我就开始放弃胶片了，当然那个画质现在看来可能是难以接受的，但当时也够用了。因为我当时是自己筹钱拍电影的，给电影拍摄筹钱是很不容易的，那时候土耳其连胶卷都很少有，我都是背着包从国外把胶卷背回来。一个背包装四盘胶卷，一盘只有4分钟，所以用胶卷拍摄是很艰难的。主要是物质、运输上的不便利。
戴锦华：观看您迄今为止所有的影片后，您电影当中的影像风格、叙事节奏、人物精神状况，都让我感觉到一种现代社会、现代人的那种精神困境。同时我也特别强烈地感觉到影片艺术风格的“欧洲性”，我看您作品的时候不会首先想到您是地跨欧亚大陆国家、非西方的一位导演，而是感觉到欧洲艺术电影独有的美学追求、美学特质。
您电影当中的“欧洲性”和对于当下的土耳其个人个体生命精神画像、精神素描，对于您来说它是一个问题，还是它是一个自然的流露？问题的起点是我记得《野梨树》中男主角在一家书店里面，书店里面所有画像都是欧洲现代主义重要作家。我们在多大程度上是处在一个和欧洲美洲不同的世界当中？多大程度上我们身处在一个现代世界的情境当中？
戴锦华
锡兰：怎么去定义欧洲？这一点我本身不太确定。比如您在电影中所看到的书店里的绘画作品，那并不是我有意设计的，没有任何一幅图是我们自己挂上去的，书店里的装饰画作都是书店老板根据自己的喜好选择的，并不是我们为了营造出欧洲风格而专门设计的。所以在书店里的那个场景完全就是他本来的样子，并不是我们有意打造的。
土耳其的位置比较特殊，地跨亚欧，受到东西方文化的影响。比如我的电影作品可能会看到有俄罗斯文学的影响，可能这也是您所说的影片“欧洲性”的一个来源。对于我的电影创作，除了我自己的观察，对我影响比较大的，俄国的契诃夫可以算得上是一位。契诃夫对我观察生活的视角产生了很大的影响，我似乎是带着契诃夫的滤镜去观察生活的。
我做电影的灵感主要来自于那些生活中让我感到惊喜、震撼的东西。可能有些东西在别人看来是稀疏平常的事，但却非常吸引我。我想拍自己感兴趣的、自己内心好奇的东西。
当然，关于我的电影风格，我想它的成因应该是有多个因素的。记得我带着我的首部电影去参加柏林国际电影节的时候，贾樟柯导演的首部电影也在那里展映，当我看那部电影的时候，我就觉得自己好像是在土耳其。的确，现实主义的影片就是那样的，不管他是在世界上的那个地方拍摄的，我们都会觉得他是在讲我们自己的故事，因为无论来自哪种文化，人的精神、人的本性其实都是相似的，无论他是在哪里拍摄的，我们都能感觉到一种亲切、熟悉。和欧洲导演们的电影相比，我在贾樟柯的电影中感觉到了更强烈的熟悉感。
努里·比格·锡兰
戴锦华：您在看贾樟柯导演处女作之后就写了一篇文章《远在他乡的故乡》，您对贾樟柯的故乡书写当中看到了自己的故乡。您提到您和贾樟柯同时开始了自己的电影生涯，同时开始了自己的电影长片，互相认出了非常高度亲切的故乡调子，这本身对我来说是一个小型奇迹，非常有趣。
接续契诃夫的话题，我自己对于锡兰导演与契诃夫的精神连接一无所知的情况下，非常震动地在他的影片《冬眠》当中认出了契诃夫，那是一个被他电影重新召唤和复活了的契诃夫。我看完这个电影之后查有关资料，看到了契诃夫的名字被您列在编剧那一栏里面，我才追索到您和契诃夫之间已经源远流长的精神和文化的连接。您和契诃夫之间100年的时间落差意味着什么？一百年之前的伟大作家所勾勒出的精神现实如何再现在今日世界？我们在什么意义上与契诃夫重逢？
锡兰：无论时代怎么变化，人性和人的本真是不会变的，变的只是外表。契诃夫和我的连结主要也是围绕人性的，拍摄《冬眠》这部电影的时候，我化用了契诃夫的两部小说。我用现代土耳其人和背景去承载了原作要表达的东西，但精神内核是一致的，我要表达的是人性。所以改编这个过程对我来说并没有很难。今天看来《冬眠》也是我的作品中最让我觉得欣慰和亲切的一部。
契诃夫的短篇小说《妻子》是我最喜欢的短篇之一，十五年来我一直在想我能不能把它改编成一部电影。小说讲的是一对夫妇之间的矛盾，但是矛盾的原因到底是什么，也没有那么清晰。我尝试着原原本本地去保留、去表现这种不清晰、这种未知、这种抽象。这是我第一次也是目前为止唯一的一次改编创作，这是一次非常有趣的尝试，但是我也加进去了自己的东西，我和我的妻子一起进行了剧本创作，这个过程并不容易，有时候我们也会进行讨论甚至争执。
不确定性反而是我喜欢的，我不太会想要通过电影来很清晰的表达一个什么东西。我想要拍的是那些让我自己都无法完全琢磨透、但反而让我着迷的东西。当然，这样的电影可能就会有很多人是不接受的。对我来说，电影更像是寄往未知的一封信。
努里·比格·锡兰（图左）于闭幕式红毯
戴锦华：和契诃夫相比，您是否有意识地在影片里，尤其是结局上增加了一点温暖？这对您来说是自觉的选择还是只是在您生活状态里的一种流露？
锡兰：我觉得这是一个自然的呈现，我没有去故意设计。我是凭着感觉和灵感去探索如何做电影的。当然在我年轻的时候，塔科夫斯基对我的影响还是很深的。他让我意识到，电影是可以将人类从孤独中拯救出来的。他让我明白，我们自认为无法表达的情感，其实可以通过不同的手段进行表达的。
戴锦华：人们在分析您的作品时总是会提到塔科夫斯基，您对于塔科夫斯基的作品的感觉是怎样的？同时它对您作为一个电影导演的影响，是以什么方式发生的？或者有没有这样的影响？
锡兰：他的有些电影我特别喜欢，比如《镜子》。我觉得他采用了一种完全不同的电影语言，这是之前我所没有见到过的。他仿佛在讲述我童年的记忆深处的一些东西，这些东西可能我自己都已经想不起来了。看他的电影的时候我会产生这样的感觉：他是从哪儿知道这些的，好像我都经历过。
我们每个人都有自己的观影的习惯，那么他所带来的这些新的东西难免一开始会让我们觉得不太习惯、觉得有些陌生。他的早期作品起初反响并不好，甚至有不少嘲讽的声音。但后来我们发现，他为我们带来了一种新的视角，一种新的世界观。有人提出 “自然模仿艺术”，这是说，在艺术作品的影响下，人们开始带着艺术的视角和滤镜去观察自然，于是自然仿佛也在模仿艺术创作了。艺术家最大的特质就是应该为我们带来新的视角。他让我们用新的视角开始观察自然和世界。我觉得这一点是非常重要的。
努里·比格·锡兰
戴锦华：您的作品是不是也和塔科夫斯基一样，在土耳其观众中经历了这样一个过程：从开始的陌生、不接受、抵制到后来的接受，而且从中获得了一种观察的方法。
锡兰：我的电影在土耳其起初收到的反响是更差的，受众更小。但逐渐越来越多的人开始好奇并关注我的电影。我是不敢拿自己和塔科夫斯基作比较的，但是我也希望我的作品能够产生一点点作用，使人们获得新的视角。当然，通过电影，我是希望能够将我的困惑、将我无法用语言和别人分享的一些东西、一些孤独感表达出来。这就好像是我向大海里投入了一个漂流瓶，我希望有人能够读到他。
戴锦华：您的作品会以什么样的方式在土耳其上映？现在观众对于您的影片的态度是逐渐接受？还是说只有一些特殊的观众热爱您的电影？
锡兰：土耳其有各种各样的电影，商业片会吸引大量的观众，文艺片的观众通常就很少了。商业片可能会有500万至700万观影人次，文艺电影一般可能只有几万，我的电影居于两者之间。但是文艺电影在业内的话题度反而更高。在整个世界范围内也是这样的，文艺影片受到的关注很多，但是观影受众比较少。商业电影不太挑观众，观影过程轻松，大家都会去看，但是他们引起的话题就没那么多，可能就像昙花一现。这些都是非常自然的现象，我们应该去接受，不需要去质疑或不满。
戴锦华：一个熟悉商业电影的人，会在您的作品中一直经历着失望，希望您揭开的秘密到最后也没有揭开，好像戏剧性的秘密就留在那里，直到结束。最后它甚至成为一种中国话所说的“留白”。我经常看到国际上有人也有觉得您近期的影片越来越长，同时又有这么多留白，您曾经这样回答：你们可以反复看，一部电影也可以像一本小说。我想知道您是怎么思考电影和影院？您拍电影更多是为影院放映而拍摄的，还是说影院只是一种放映空间？
努里·比格·锡兰电影大师班活动现场
从左至右：戴锦华、努里·比格·锡兰
锡兰：数字平台在土耳其、甚至全世界迅速普及，我个人也非常期待着影院的复苏回归，人们在影院中可以更容易触达电影作品。但是影院不仅仅是一个播放电影的环境和场所，它能够引导观众达到其他目的。例如人们的社会化需求会一直持续下去，这也是能够保持影院健康发展的一个重要因素。在影院中人们能够跟电影建立起一种更深入的联系，人们在黑暗的、孤独的、专注的条件下，切断与外界的联系，全身心投入到影片中。我认为这从艺术与观众互动的角度是非常重要的。
数字平台当然也在影响着电影制作，但数字平台对结果干预得过多，这有悖于电影艺术的自由精神。电影的特性还是要靠它的独立精神维持下去，如果这些精神消失了，对人类来说也是巨大的损失。拍摄电影需要能量和力量，拍一部电影我至少要付出3至4年的时间。在这个过程中，我唯一不能放弃的就是独立和自由的创作。我可以回归到拍低成本的电影，但是我想我不会放弃自由的精神。
戴锦华：一个一定要问的问题，您的影片如诗如画的影像风格，尤其长镜头让我们想起无数的油画；同时您又是在勾勒小人物肖像，勾勒普通人个人无法挣脱自己生命的困境、现实的困境的一种状态，两者的对照是非常美丽的。您是有意识的形成一种对照和组合吗？
锡兰：我拍电影的时候靠的更多是一种直觉和感受。通常我不会用故事板（分镜头），在拍摄之前，我会有意地尽量不去形成太多预先的想法。我通常是在拍摄的现场才决定这个画面要怎么拍、要拍什么。真正做出非常清晰的判断和决定，其实是在后期的剪辑阶段。
关于长镜头、留白，我是觉得如果能不去剪断，我会尽量不剪断，我觉得一旦把镜头剪断，他就会或多或少地破坏电影的真实感。我也不是说电影应该一镜到底，我并不推崇那种做法，那样太刻意了。我更希望能够接近真实地、原原本本地表达出来生活本来的状态，表达出“生活感”。
我觉得拍背影似乎更能够表达某种情绪，他的站姿、他背部的线条，甚至他是不是有点驼背。看一个人的背影会更容易唤起你的共情。我个人不是特别依赖前期的准备工作，现场的情况可能是你无法预测的。在拍新电影的时候，可能会有一些胆怯，我们需要提升自己的自信。我基本上已经习惯了在到片场之前不去做太多的决定。
努里·比格·锡兰
戴锦华：每天拍摄都带有即兴性质吗？
锡兰：是的，我会先拍我已经想好要拍的，然后再拍新产生的想法。当然会有即兴产生的新想法，可能我的演员们也会有一些即兴的、新的想法，那么我们也会去尝试。每个人都会有自己独特的视角，有些演员在即兴表演方面很出色，也有一些演员局限于剧本。一旦我发现了演员有即兴表演的潜力，我都会鼓励他们，我很感谢他们给我带来属于他们世界的独特的东西和我想不到的一些细节。
不光是演员的想法，包括拍摄现场的一些临时产生的情况，光线的变化等等，我们都会利用起来、进行即兴的尝试。在面对变化的时候，我们可能会给出一些新的念头。人们坐在桌前创作的时候，一般都会禁锢在一些刻板印象和教条中，倾向于简单的解决方式，那些未知的因素才酝酿着更丰富的可能性。
戴锦华：我非常想听您跟我们年轻导演们分享一个经验。很多人评价您的创作尤其是早期创作的时候，大家都会说到自传体或者自传性，您自己也说很多影片创作是开始于真实的日常生活里某一个非常具体的时刻，而且人物某种程度上和您自己真实的生命状态相关。
简单地说，一个导演的自我表达和呈现，他的作品如何到达观众？他的作品如何召唤观众？因为现在我们也有很多年轻导演进行创作，他们有非常精彩的开始，但是我有时候会感觉到他们在创作电影的时候没有考虑抵达，我说的不是市场、观众，而是怎么到达未来看电影的人，所以我觉得可能每一个艺术家都在讲自己的故事。但是它首先应该是我讲故事给你听，而不是一种独白，一种说给自己听的声音，这是我提出这个问题的前提。
您的个人风格、作品自传性与您拍摄这些作品的时候，有没有思考过作品应该如何抵达观众？如果考虑的话是如何思考的？
锡兰：几乎每位导演都会在影片中加入“自传性”元素，因为每个人都是用自己的精神去理解生活的。我们通常会想把自己熟悉的东西用电影呈现出来，但重要的一点是：如何去呈现。一个人可能会认为自己很重要，很与众不同，然后用电影去表现这一点；或者有些人抓住他自己精神中的某些要点去反映人性和人类的精神。也可能从他消极的一面出发，或者他不希望发生的事情。可以塑造一个英雄，也可以塑造一个反英雄的角色，中间可以有很大的反差。
诚然每一位导演的自传性影片都千差万别，因为每位导演看问题的视角和高度都不同。尤其是自传性很强的电影中，你能感受到导演的自我表扬，这会引起观众的反感。世界是很大的，宇宙也是浩瀚无边的，一个艺术家需要首先明白这一点，他要明白在这浩瀚宇宙中自己其实是非常渺小的。明白这一点是个重要的前提。艺术能够创造一个空间填补我们精神的空缺，我们肩负的一个重要的责任，就是把这个看似没有意义的世界变得有意义。艺术对于我来说是一个重要手段。
一部影片是否包含了自传性元素并不重要，重要的是怎样使用，能带给我们怎样的感受和思考。我刚才提到了拍自传性电影的一些危险性，每一位导演都应该在这个问题上保持警醒。一定不要只是为自己树立一个好的正面的角色，对自己“狠心”的导演才能做好自传性电影。
努里·比格·锡兰电影大师班活动现场
从左至右：戴锦华、努里·比格·锡兰
观众提问：导演的《冬眠》中出现了很多对话，这些对话场面是极其漫长、深沉、照进日常生活的，您是怎么写这些文本的？您在什么样的状态下生成这些对话的文本？您如何看待婚姻对您的影响？
锡兰：可以肯定的说，婚姻对我的作品有重要的影响。因为婚姻是只有经历过才能弄懂的一件事, 可以激发不同的情感，通过讲述一段婚姻一定程度上也能够讲述整个世界。我剧中的一些对白源自契诃夫的小说，还有一些对白是跟我妻子一起创作的。有的时候我们会探讨到天亮，有时争吵，试图说服对方。有的时候我都很惊讶我会说出那样的话，有时候我还会把我们的争论录下来，在我的作品中很多对话来自于现实中我和妻子的讨论。
在日常生活中很多场景是充满了对话。例如知识分子，他们引用各种出处的话，在争论中想要变得与众不同和说服别人，也会玩一些文字游戏。所以我认为在影片中使用更多的对白是一种贴近生活的表现。另一方面，我本人非常喜欢戏剧和电影中的各种对白。在我初期的电影中通常对白比较少，这也源自于那个时期我有些恐惧。我怀疑自己能不能做好。但是随着我的自信的增加，我也增加了作品中的对白。这对我来说也是一种挑战，在电影中使用过多的对白是一件危险的事。其实在这方面我一开始不会设定的太多，在刚开始写剧本的时候，是要创作一部对白多还是少的剧，一般是顺其自然，都是一种自觉。然后是拍摄，拍摄很多的素材，有的时候我都觉得自己迷失其中。但是我喜欢这样的创作节奏，在后期的剪辑就是一个找平衡的过程。在这些复杂的千头万绪的素材中找到一个空间。在拍电影这件事上，我一直觉得自己是一个学生。
观众提问：在《安纳托利亚往事》当中，其中有一个镜头情节是这一群人寻找线索的时候遇到了一棵苹果树，苹果树掉落了一个苹果，导演镜头是跟随苹果一直掉落直到苹果滚动停止的长镜头。导演在这个镜头设计中在剧本之初就有的，还是现场即兴完成的？设计这个镜头的寓意是什么？
锡兰：那个镜头在剧本中是没有的。拍摄《安纳托利亚往事》这部电影的时候遇到了一棵苹果树，我觉得这是一个奇迹。在大草原的中央，有这么一棵结满了红色果实的苹果树。我看到这个场景，就拍下了照片，并陷入了思考中，这时一个苹果掉了下来，在地上滚起来，我盯着它移动，前面有一条小溪，然后苹果就掉入了小溪中，它滚啊滚在停在了一群烂苹果的旁边。我从这个场景联想到整部片子这样一个隐喻，非常欣喜，决定把它拍下来。但是拍它的过程真的太难了，放置了很多装置，然后又要考虑到苹果不要卡在某个位置。
在剪辑的时候，也思考了很多，它是挣脱了命运一只苹果吗，还是跟其它苹果一样接受了命运的安排，真是一次与众不同的经历。但是后来我也意识到，为了这种想法而花费时间去拍摄是非常值得的。如果没有那样的时间机遇，那我既不会遇到苹果，也不会有这么好的想法。非常感谢。
观众提问：您是怎么引导您的演员达到预期好的效果？
锡兰：在这一方面没有一个定式。每个人都是一个不同的世界，对这个人起作用的方法，用在另外一个人身上可能就无效了。因此针对任何一个演员都要实施不同的方法，不同的策略。比如，要想改变一个演员的表演，不是直接跟这个演员说话，而是跟他对面的演员说话，这是重要的一点。因为一个对这件事的反应，可能就会改变一个演员的表演。
有的时候我也不是准确的知道自己想要什么，但是我能确定我不想要什么。那就坚持拍下去，在这个过程中找到想要什么。这是导演最重要的职责之一——指导演员的表演。因此我在片场大多数时间都是跟演员在一起，找到方法引导他们去往你指明的方向。有的时候我还会对演员“撒谎”，有时候表达不真实的想法，有可能还会跟演员起争议。指导演员对一个导演来说是非常重要的职责。
努里·比格·锡兰电影大师班活动现场
从左至右：戴锦华、努里·比格·锡兰
